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Vecchi media, digitalizzati, crea nuove forme
I computer stanno cambiando l'arte in modi inaspettati. 24 ottobre 2012
Il 6 luglio 1507 Michelangelo scrisse da Bologna al fratello Buonarroto. Era impegnato nella fusione di una colossale scultura in bronzo, di papa Giulio II, e poiché non era esperto di fusione in bronzo, aveva mandato a Firenze per qualcuno che era: Bernardino d'Antonio del Ponte di Milano, maestro d'artiglieria al Repubblica di Firenze. Michelangelo aveva grande fiducia in lui, disse al fratello: avrei potuto credere che maestro Bernardino potesse lanciare senza fuoco. Sebbene il tentativo iniziale non fosse andato a buon fine, sperava che con molta ansia, sforzo e spesa alla fine ci sarebbero riusciti, come del resto è successo, anche se in seguito la statua è stata fusa dai nemici del papa e trasformata, ironia della sorte, in un cannone.
Avanti veloce di poco più di mezzo millennio, e l'artista svizzero contemporaneo Urs Fischer stava anche affrontando una sfida tecnica. Voleva realizzare un facsimile perfetto della scultura in marmo a tre figure intrecciate del Giambologna Il Ratto delle Sabine (1582) in cera di candela (più sculture in cera di una sedia da ufficio e un suo amico artista di nome Rudolf Stingel). Proprio come Michelangelo, ha cercato assistenza tecnica, nel suo caso Kunstgiesserei, una fonderia d'arte a San Gallo in Svizzera. La scultura originale del XVI secolo, nella Loggia dei Lanzi a Firenze, è stata digitalizzata da uno scanner ottico di ultima generazione e le informazioni risultanti sono state utilizzate per creare un modello, quindi uno stampo e, infine, una scultura in cera , imitando esattamente la pietra dell'originale, più gli stoppini.
Cose recensite
Senza titolo
Urs Fischer, Untitled, 2011. Cera, pigmenti, stoppini, acciaio. In mostra alla Biennale di Venezia 2011
Esposizione
Antony Gormley, 2010 Travi in acciaio Lelystad, Paesi Bassi
La vanità delle piccole differenze
Grayson Perry, 2012 Tapestry In mostra alla Victoria Miro Gallery, 2012
La fatica di Penelope: tessere parole e immagini
Fondazione Giorgio Cini, Venice, 2011
Questa storia faceva parte del nostro numero di novembre 2012
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La statua di cera ha bruciato lentamente per tutta la Biennale di Venezia 2011, al centro di una mostra d'arte contemporanea all'Arsenale. All'inizio solo le punte delle dita e le altre estremità delle figure erano accese; alla fine non è rimasto altro che qualche residuo distorto. Questo è stato un crollo estetico, un'immagine del tempo e della sua decostruzione della forma. Era uno dei luoghi spettacolari della Biennale.
In un certo senso, c'era poca differenza tra i modi in cui questi lavori venivano realizzati. Ogni artista aveva un'idea e aveva bisogno di assistenza tecnica per realizzarla. Michelangelo chiese a Bernardino di aiutarlo a realizzare una grande scultura in bronzo, una sfida tecnica per gli artisti rinascimentali (i testimoni oculari contemporanei lo descrivono schernire Leonardo da Vinci per la sua incapacità di lanciare un cavallo gigantesco a Milano). Fischer voleva fare una copia perfetta di Il Ratto delle Sabine in cera e la scansione digitale gli ha dato l'aiuto di cui aveva bisogno.
Il punto, come ha sottolineato Fischer in un'intervista a Il giornale dell'arte questa primavera, è che la digitalizzazione è ovunque nel mondo contemporaneo, compreso lo studio dell'artista. La gente vede che uso i computer, quindi dicono che sto facendo arte al computer, ha detto. Non si tratta di creare arte al computer; sta solo usando la cosa nuova. Tutti lo usano. Per realizzare determinate idee, la nuova tecnologia è essenziale o, per dirla in un altro modo, la tecnologia informatica sta rendendo possibili progetti che solo pochi anni fa sarebbero stati del tutto irrealizzabili.
Gli artisti utilizzano sistemi informatici in tutti i tipi di forme d'arte consacrate dal tempo. Pittori come Jeff Koons e Michael Craig-Martin costruiscono immagini usando un metodo di collage sullo schermo del computer (cioè selezionando e assemblando immagini da varie fonti digitalmente), e quando hanno il risultato visivo che vogliono, lo trasformano in un dipinto (o, nel caso di Koons, consegnarlo agli assistenti per riprodurlo in pittura). In altri casi, la nuova tecnologia rende realizzabile un'idea selvaggia. Ora è comune per gli artisti scansionare digitalmente un'immagine, manipolarne la prospettiva e i colori, quindi proiettare il risultato su una tela su cui dipingono.
La scultura monumentale, nel frattempo, è sempre stata almeno in parte una questione di ingegneria, e più grande è il progetto, più difficile è da realizzare. Prendi quello di Antony Gormley Esposizione : una figura accovacciata alta quasi 85 piedi e alta 60 tonnellate fatta di travi d'acciaio, svelata su una lingua di terra vicino alla riva dello Zuiderzee nel 2010. L'idea essenziale - una gigantesca scultura di una figura maschile - è una semplice uno. È un dato di fatto, è uno che Michelangelo aveva ma non era in grado di eseguire. Condivi Vita di Michelangelo ricorda che mentre stava cavando a Carrara, un giorno gli venne in mente l'idea di scolpire un'intera montagna in una figura. In seguito, osservò, se avessi potuto essere sicuro di vivere quattro volte più a lungo di quanto ho vissuto, l'avrei accettato. L'attrezzatura meccanica per la lavorazione della pietra necessaria per il progetto di Michelangelo non arrivò in realtà fino ai secoli XIX e XX. L'arte che viene realizzata è naturalmente limitata dalla tecnologia disponibile, ma ciò non impedisce agli artisti di avere nozioni che superano quei limiti.
L'idea di Gormley per Esposizione era più modesto di quello di Michelangelo, ma era comunque al limite della fattibilità tecnica. Voleva creare una figura umana che rispondesse ai cambiamenti del livello del mare causati dal riscaldamento globale: situata su una diga marina, potrebbe scomparire se lo Zuiderzee si alza. Nel tempo, scrive Gormley sul suo sito web, se l'innalzamento del livello del mare dovesse significare che ci deve essere un innalzamento della diga, questo significa che ci dovrebbe essere un progressivo interramento dell'opera.
Esposizione
Antony Gormley, 2010
travi d'acciaio
La digitalizzazione è stata fondamentale per realizzare l'idea. Esposizione lo richiedeva in quasi tutte le fasi. Il punto di partenza era un calco in gesso dello stesso Gormley, ma l'artista ha voluto tradurlo in una struttura traforata di travi d'acciaio nel modo più economico: trovare cioè lo schema di montanti metallici che descrivesse il corpo nel minor numero di componenti.
Ovviamente, Esposizione era un nuovo progetto ingegneristico oltre che artistico. Era una scultura realizzata utilizzando le tecniche impiegate per i ponti. Ma una figura umana è molto diversa da un ponte, la sua geometria è complessa e sinuosa. Risolvere i problemi coinvolti nel fare Esposizione richiesto diversi team separati di specialisti. Innanzitutto, il software sviluppato da Roberto Cipolla e dal suo team presso l'Università di Cambridge ha trasformato le fotografie del calco in un modello computerizzato 3D completamente rotazionale. Questo è stato poi tradotto in un reticolo d'acciaio aperto con l'aiuto di un algoritmo ideato da Sean Hanna dell'University College di Londra. Successivamente, gli ingegneri della Royal Haskoning hanno elaborato un progetto dettagliato. Utilizzando una webcam, gli ingegneri hanno quindi monitorato il processo di costruzione, eseguito dall'azienda scozzese di fabbricazione dell'acciaio Had-Fab, per garantire che la scultura si stesse sviluppando come dovrebbe. Esposizione non avrebbe potuto essere creato 10 anni fa.
La nuova tecnologia aveva anche aiutato Gormley a portare a compimento una serie di progetti precedenti. Gran parte del suo lavoro ha avuto a che fare con la ricerca di nuovi equivalenti fisici alla forma umana, spesso il suo fisico nudo. La serie Addetti ai lavori (1997-2003) è stato realizzato riducendo il volume del corpo umano del 70%, pur mantenendo dimensioni come l'altezza. Il risultato furono figure appuntite e spettrali di un tipo mai visto prima. Sebbene la prima serie sia stata elaborata utilizzando modelli meccanici, la seconda, intitolata Dentro l'Australia —è stato prodotto scansionando gli abitanti nudi di Menzies, una comunità dell'Outback. Le scansioni hanno attraversato un processo che i tecnici hanno soprannominato Gormleyization. Di ciascuno sono state prese sezioni orizzontali; sono stati ridotti di due terzi e i contorni uniti. I file digitali sono stati inviati a una fabbrica di polistirolo a Sydney, dove sono stati trasformati in modelli. Questi sono stati inviati a una fonderia a Perth in una forma che l'architetto Finn Pedersen, che stava assistendo Gormley, ha descritto come un kit di aeroplani modello gigante, e infine sono stati fusi in una lega di ferro, molibdeno, iridio, vanadio e titanio.
Multimedia
Galleria: vecchi media, digitalizzati, crea nuove forme
La tecnologia era ancora più cruciale per Gormley's Nube Quantica (1999), commissionato per un sito sul Tamigi a Londra. Un programma di progettazione assistita da computer ha configurato una massa di unità in acciaio zincato in una nuvola alta quasi 30 metri, al cui centro sembra condensarsi la forma sfocata del corpo dell'artista.
Sono tutti casi di nuova tecnologia applicata a una forma d'arte antichissima: la scultura figurativa. Allo stesso tempo, il mezzo quasi altrettanto antico dell'arazzo stava subendo una trasformazione digitale. Quando il contemporaneo Raffaello di Michelangelo progettò una serie di arazzi per la Cappella Sistina nel 1515-16, il processo prevedeva prima la realizzazione di versioni dipinte a grandezza naturale. Questi sono stati completati dall'artista e dalla sua bottega a Roma prima di essere inviati alla bottega di Pieter van Aelst a Bruxelles. Lì, i disegni di Raffaello furono intrecciati in tessuti di lana, seta e filo avvolto in oro. Il processo prevedeva il posizionamento dei dipinti sotto i telai. Le opere originali di Raffaello - i cosiddetti cartoni animati, in mostra al Victoria and Albert Museum di Londra - sono ora considerate tra i più grandi capolavori, ma essenzialmente erano file che venivano usati per tessere più serie di arazzi per secoli prima che venissero resuscitati come opere d'arte indipendenti.
Per certi versi non è cambiato molto. Gli arazzi di alta qualità sono ancora spesso prodotti in Belgio. Un esempio è La vanità delle piccole differenze , una serie di arazzi dell'artista britannico Grayson Perry che era in mostra alla Victoria Miro Gallery durante l'estate del 2012. Questi sono stati progettati in collaborazione con Factum Arte, un'organizzazione con sede a Madrid dedicata alla creazione di arte attraverso mezzi digitali, e tessuti da file digitali nelle Fiandre. Sebbene lo stile grafico eccentrico di Perry sia diverso, radicato nel lavoro di pittori inesperti, noti come arte outsider, il processo di creazione degli arazzi era una versione digitale della procedura seguita da Raffaello.
Ma gli sviluppi nella tecnologia degli arazzi aprono anche nuove possibilità. Tessitura e informatica sono, peraltro, storicamente interconnesse, come è stato sottolineato da Penelope’s Labour, mostra (a cura di Factum Arte) alla Biennale di Venezia del 2011.
Il telaio Jacquard meccanizzato, inventato da Joseph Marie Jacquard nel 1801, funziona mediante l'uso di schede perforate, che a loro volta hanno dato a Charles Babbage l'ispirazione per il suo motore analitico non realizzato. Un articolo sul motore, scritto in francese dal matematico italiano Luigi Menabrea, è stato tradotto dalla figlia del poeta Byron, Ada, la contessa Lovelace. Nelle sue annotazioni all'articolo di Menabrea, Lovelace ha scritto quello che si crede sia il primo programma per computer.
Pixelation di un ibrido
Marc Quinn, 2011
Arazzo
Negli ultimi anni, la tessitura meccanica, guidata da disegni digitalizzati, ha raggiunto un punto in cui è possibile riprodurre un'immagine fotografica in fili, con dettagli fini e transizioni tonali uniformi. In passato, quello era sempre l'ostacolo tecnico per gli arazzi: il motivo per cui i cartoni di Raffaello dovevano essere trasportati dall'altra parte dell'Europa alla bottega di Van Aelst era che lì gli artigiani erano enormemente abili nel ricreare gli effetti della pittura in fili.
La possibilità di trasformare una fotografia in un arazzo è stata sfruttata da alcuni artisti della mostra Penelope's Labor, tra cui il cubano Carlos Garaicoa e i britannici Marc Quinn e Craigie Horsfield. Garaicoa ha mostrato tessuti intessuti da scatti del marciapiede dell'Avana, giganteschi ingrandimenti di fiori di Quinn, che non fanno parte del repertorio tradizionale del mezzo.
Horsfield ha spiegato il suo interesse per questa venerabile forma d'arte a Pittori Moderni magazine: Tapestry stava attraversando un cambiamento tecnico, un cambiamento tecnico davvero radicale, che ti ha permesso di fare cose che prima non eri in grado di fare. Era stato impossibile riprodurre una fotografia senza che il gradiente tonale si scomponesse in strisce. Poi, all'improvviso, all'inizio del 21° secolo si poteva fare. In Slow Time and the Present, una mostra alla Kunsthalle Basel in Svizzera la scorsa estate, Horsfield ha mostrato arazzi a grandezza naturale basati su scene di strada nel sud Italia, un circo a Barcellona e uno zoo a Oxford. (Ha mostrato anche un'altra novità: affreschi stampati in digitale.)
L'effetto visivo era vecchio e allo stesso tempo nuovo. Le scene di massa di Horsfield ricordano irresistibilmente il dramma oscuro dei dipinti di Caravaggio. D'altra parte, un'immagine fotografica trasformata in un tessuto monumentale è qualcosa di nuovo: è una fotografia data la superficie lussuosa e la scala della più grandiosa arte del passato.
L'arte è così: molti degli obiettivi non sono cambiati dai tempi di Lascaux. Ma nuovi mezzi tecnici sono in continua evoluzione e questo, come Michelangelo avrebbe mestamente apprezzato, influenza profondamente ciò che gli artisti possono effettivamente realizzare.
Martin Gayford è il principale critico d'arte per Notizie Bloomberg .