Cinema digitale, prendi 2

Essendo Hollywood una macchina per fare star sopra ogni altra cosa, non è stato sorprendente che il ronzio sull'uscita del 2000 di Gettato via era tutto incentrato sul peso che Tom Hanks ha guadagnato e poi abbandonato per dare vita agli anni di privazione del suo personaggio. La vera magia dietro il film è stata rivelata solo molto tempo dopo: che la cima dell'isola su cui si arrampicò l'eroe era un mucchio di fango che si affacciava su un parcheggio della California, e che gran parte dell'ambiente tropicale visto sullo schermo, dai frangenti alla cima della montagna, aveva stato modellato all'interno di un computer.

Rivivendo la produzione, George Joblove fa un sorriso felice. Qualsiasi ripresa con oceano o cielo, afferma il vicepresidente senior per la tecnologia di Sony Pictures Imageworks, che ha creato le immagini, era praticamente un effetto speciale. Le scene generate dal software del film non solo presentavano azioni e composizioni che sarebbero state poco pratiche e costose da girare sul posto, ma contenevano anche elementi come tempeste di vento e onde enormi che sono praticamente impossibili da creare nel mondo reale.

Il fatto che un'isola tropicale possa essere prodotta così perfettamente da pixel e algoritmi testimonia l'ascesa della tecnologia digitale a Hollywood, dove ha quasi superato le manipolazioni ottiche e fotochimiche che erano lo stato dell'arte fino a 10 anni fa. Non è un segreto che l'elaborazione digitale 3D sia responsabile di alcuni degli effetti più grandiosi dei moderni blockbuster, a cominciare dai dinosauri di Jurassic Park e conducendo ai runabout spaziali carenanti di Star Wars: Episodio II - L'attacco dei cloni . Ma la cosa più notevole è come la tecnologia digitale abbia completamente preso il sopravvento sull'editing cinematografico, la regolazione del colore e altri componenti del cosiddetto processo di postproduzione, comprese le sottili alterazioni, come la cancellazione delle antenne televisive dagli sfondi dell'epoca e i cavi di supporto da acrobati stuntman, che prestano verosimiglianza a tutto, dai pezzi da salotto ai drammi psicologici.

Li chiamiamo effetti invisibili', afferma Joblove, parlando da un ufficio che si affaccia sul complesso di sei ettari di studi della Sony Pictures Entertainment a Culver City, in California. La maggior parte sono cose che non dovresti notare e di cui non dovresti sapere, cose che non dovrebbero attirare l'attenzione su di sé.

In effetti, senza che la maggior parte degli spettatori se ne accorga, le tecnologie digitali hanno lentamente soppiantato i processi basati su pellicola utilizzati dagli anni '20. Il vicepresidente del marketing e della comunicazione di Imageworks, Donald Levy, stima che l'industria cinematografica spenda attualmente circa mezzo miliardo di dollari all'anno in effetti visivi, quasi tutti digitali. In molte case di postproduzione i laboratori di chimica hanno lasciato il posto a programmi di programmazione in cui i laureati in informatica scrivono algoritmi che alla fine simuleranno il lavaggio delle onde su una spiaggia o la separazione di un razzo Saturn V dal suo portale di Cape Canaveral artisti che lavorano in codice piuttosto che penna ed inchiostro.

E oggi non c'è quasi un laboratorio cinematografico a Hollywood che non offra servizi digitali, compreso il restauro di film d'archivio, alla sua clientela industriale insieme ai tradizionali servizi di sviluppo, cronometraggio del colore e stampa. Una delle linee di business in più rapida crescita di Technicolor, che ha aperto la strada al primo processo fotochimico a due colori nel 1916, è la scansione digitale di stampe su pellicola per inserire effetti visivi. Kodak, che vende circa l'80 percento di tutte le pellicole utilizzate nei film statunitensi, ha coperto le sue scommesse aprendo Cinesite, una filiale con sede a Los Angeles e Londra che è diventata uno dei fornitori più importanti e innovativi di servizi digitali, come come l'editing digitale, gli effetti speciali e la creazione di copie digitali master di negativi e stampe per i cineasti.

Ma mentre la modifica digitale delle immagini su larga scala è già diffusa a Hollywood, ha i suoi limiti. I file digitali puliti e i microchip nascosti non hanno del tutto sostituito le maleodoranti emulsioni fotochimiche e lo stock di celluloide capriccioso, e l'entusiasmo puro che molti registi provavano per la nuova tecnologia solo un paio di anni fa si è evoluto in una valutazione matura di esso come uno strumento tra i tanti, sia romanzo che tradizionale. I registi e i cineasti che hanno lavorato nel nuovo mezzo hanno generalmente scoperto che la sua flessibilità, sebbene preziosa, ha anche un costo elevato.

Prendi Roger Deakins, un direttore della fotografia pluripremiato che ha utilizzato la tecnologia digitale con grande efficacia per creare l'aspetto distintivo del film dell'era della depressione di Joel e Ethan Coen O fratello, dove sei? Deakins ei fratelli Coen erano determinati a evocare il Dust Bowl dando all'intero film l'aspetto sbiadito di una cartolina illustrata dei vecchi tempi. Ciò ha comportato, tra gli altri effetti, la trasformazione del verde lussureggiante della vegetazione in un giallo tabacco nelle inquadrature esterne del film. Mentre l'uso giudizioso dell'illuminazione e dei filtri dell'obiettivo avrebbe avuto lo stesso effetto, avrebbe anche dato ad altri colori, in particolare ai toni della pelle, una tinta innaturale. Invece, Deakins ha girato l'intero film in modo convenzionale e ha digitalizzato il suo negativo presso Cinesite, dove i tecnici lo hanno aiutato a tingere i verdi senza alterare il resto della tavolozza, regolando i valori digitali dei pixel in ogni immagine, proprio come possono fare gli ingegneri del suono. potenzia i bassi di una registrazione senza modificare gli alti o i medi.

Sebbene il processo sembri semplice, è stato molto più impegnativo della fotografia convenzionale. Tra le altre cose, Deakins si rese conto che avrebbe dovuto investire i suoi negativi con i colori più saturi possibili, per fornire ai tecnici la massima quantità di informazioni con cui lavorare durante il processo di correzione del colore. A Cinesite, ha supervisionato le modifiche come una chioccia che veglia sui suoi pulcini.

Sono stato lì ogni giorno per più di 10 settimane, dai test con i negativi della fotocamera fino a quando la prima stampa non è uscita dal laboratorio, dice Deakins. Ciò era necessario in parte perché l'intero progetto era nuovo, anche per Cinesite. Ma Deakins ritiene che, proprio per la sua potenza, la correzione del colore digitale richieda una particolare attenzione. C'è così tanto che si può fare con la tecnologia che se tu come DP [direttore della fotografia] non ci sei, il tuo lavoro potrebbe facilmente essere rovinato.

Alla fine, ha concluso che il cosiddetto digital mastering (la conversione di una sequenza o di un intero film in forma digitale) è utile solo in circostanze speciali, come quando si cerca un effetto che non può essere raggiunto con mezzi convenzionali. Dipende da cosa è giusto per il progetto, perché non credo che la qualità sia buona come quella del film. Se non stai uscendo direttamente dai tempi RGB [rosso, verde e blu], non vedo molto il senso nell'andare sul percorso digitale.

C'è un'enorme quantità di clamore intorno alla parola digitale', concorda Steven Poster, presidente dell'American Society of Cinematographers. Come direttore della fotografia per l'uscita estiva di Sony Stuart Piccolo 2 , Poster ha anche utilizzato un master digitale in postproduzione, dal momento che quasi ogni fotogramma include il personaggio del titolo del film, un topo creato interamente in forma digitale, o uno dei suoi amici digitali. Ci sono alcune abilità necessarie per realizzare le riprese, fare e uscire dall'altra parte con un film, dice Poster. Uno è la cinematografia. Diciamo che se sai come illuminare non importa su quale supporto stai girando. Allo stesso modo, se non sai come illuminare, non importa con quale mezzo stai girando. I registi di oggi, in altre parole, devono padroneggiare non una ma due tecnologie e poi essere disposti a passare lunghe ore a colmare le loro incompatibilità .

Il solido punto d'appoggio del film

Il modo migliore per comprendere il grado in cui la tecnologia digitale si è infiltrata nel cinema è suddividere il ciclo di vita di un film in tre fasi: acquisizione dell'immagine (conosciuta in tempi più semplici come fotografia), postproduzione ed esposizione.

Le tecnologie elettroniche hanno fatto notevoli progressi su alcuni di questi fronti, ma nel complesso il cinema non è cambiato tanto quanto ci si potrebbe aspettare da tutto il fermento di questa estate sui film digitali. La maggior parte delle riprese principali è ancora su pellicola, nonostante la decisione di George Lucas di girare Star Wars: Episodio II interamente utilizzando fotocamere digitali. I cineasti concordano sul fatto che l'hardware digitale sta migliorando notevolmente, aiutato dall'emergere del cosiddetto processo 24p, che consente di girare video digitali ad alta definizione ai 24 fotogrammi al secondo del film, anziché ai circa 30 del video convenzionale (eliminando così la necessità di complicate regolazioni dei frame rate). Ma anche le migliori immagini digitali non si avvicinano ancora alla risoluzione e alla gamma dinamica del film in termini di colore e contrasto.

C'è ancora spazio nel film per trasportare informazioni oltre la capacità dell'occhio di vederle, afferma Brad Reinke, manager dei servizi di restauro digitale di Cinesite. Il digitale non è quasi arrivato.

All'altra estremità del processo di produzione, il cinema di quartiere, la tecnologia digitale ha fatto a malapena progressi. A partire da quest'estate, solo 100 circa dei 35.000 schermi del paese erano attrezzati per i film digitali, scaricati via satellite o trasferiti da dischi digitali ad alta densità simili a DVD. Quelli che utilizzavano un sistema Texas Instruments basato su array di microchip, ciascuno con circa un milione di specchi microscopici che ruotano verso o lontano dallo schermo migliaia di volte al secondo ( vedere Proiezione di filmati digitali, BAMBINI marzo 2001 ). La proiezione digitale è priva di oscillazioni e, a differenza della proiezione su pellicola, non degrada la stampa a ogni proiezione. Ma in parte perché la proiezione digitale non crea un inconfondibile miglioramento nell'esperienza visiva come, ad esempio, il sonoro ha fatto sui film muti, le catene cinematografiche non sono disposte a pagare il conto per i nuovi proiettori, che costano almeno $ 100.000 per schermo e potrebbero devono essere aggiornati ogni pochi anni. I proiettori cinematografici convenzionali, che durano in media 20 anni, costano $ 30.000.

Il cinema digitale non potrebbe mai guidare abbastanza traffico extra attraverso i nostri botteghini e i nostri stand in concessione per compensare la differenza, ha detto John Fithian, presidente della National Association of Theatre Owners, a una conferenza tecnica a Washington, DC, lo scorso anno.

Tuttavia, quasi tutti a Hollywood concordano sul fatto che nella postproduzione il digitale è sulla buona strada per diventare lo stato dell'arte. L'editing cinematografico oggi viene eseguito quasi interamente attraverso il taglia e incolla virtuale su schermi video, che sostituisce il faticoso metodo manuale di affettare strisce di pellicola di celluloide e ricollegarle con del nastro adesivo.

FX complessi

Gli effetti speciali, dagli incidenti aerei alle acrobazie fino alle forme di vita aliene, sono ora normalmente generati al computer, grazie a strumenti software come RenderMan della Pixar o come Maya, forse l'applicazione più utilizzata per l'imaging 3D. Il prodotto della sussidiaria di Silicon Graphics Alias|Wavefront e un diretto discendente del programma che ha prodotto i dinosauri di Jurassic Park nel 1993, Maya è apprezzata dai team di effetti digitali non solo per la sua portata e potenza complete, ma per la sua compatibilità con i plug-in speciali (mini-programmi che interagiscono e migliorano il software principale) che i reparti degli effetti speciali spesso escogitano per soddisfare esigenze particolari su progetti di funzionalità. Non è insolito sentire artisti degli effetti visivi confrontare i meriti, ad esempio, del plug-in di effetti oceanici Imageworks ideato per generare i frangenti e le onde in Gettato via e quello sviluppato dalla Warner Brothers per La tempesta perfetta .

Ancora più notevole è la misura in cui gli artisti digitali utilizzano i loro strumenti per dare vita a personaggi animati. Ogni anno apporta miglioramenti nella resa del movimento e nelle trame organiche come pelle e capelli. Facciamo quasi tutta la nostra modellazione e animazione dei personaggi con Maya, spiega un pomeriggio George Joblove di Sony, mentre mi accompagna oltre i cunicoli bui del piano di animazione di Imageworks, dove vengono fatti gli ultimi ritocchi Stuart Piccolo 2 settimane prima della sua uscita prevista. Scosta una tenda per rivelare uno scorcio di un artista Maya che lavora su una scena di pochi secondi in cui un compiacente Stuart Little viene improvvisamente strappato dall'inquadratura da una serie di artigli. La scena viene riprodotta più e più volte mentre l'artista perfeziona i dettagli.

Abbiamo più di due dozzine di ingegneri del software, continua Joblove mentre visitiamo questo particolare nesso tra le colline di Hollywood e la Silicon Valley. In qualsiasi momento, osserva, alcuni potrebbero essere impiegati per lavorare sugli effetti di un singolo film, altri su software che l'azienda utilizzerà su dozzine di progetti. Alcuni di questi, come scrittori di codice e specialisti di database, possono essere trovati in qualsiasi organizzazione altamente informatizzata; altri, i più artistici, hanno competenze che si possono trovare solo in una struttura come Imageworks.

Chiedo che è più importante, talento artistico o capacità di codifica.

Abbracciamo l'intero spettro: persone che sono solo ingegneri e non sanno disegnare una figura stilizzata, e altri che sono artisti di talento e non hanno mai usato un computer prima di venire qui. E nel mezzo, dice Joblove, ci sono alcune persone che lavorano alle riprese che hanno una comprensione forte e profonda della scienza, del software e dell'arte.

Questa razza preziosa sta effettivamente diventando sempre più comune a Hollywood, alimentando una serie di società di film digitali da Efilm, che ha sviluppato una propria tecnologia di registrazione laser per trasferire le immagini digitali su pellicola, a Rhythm and Hues, dove una specialità è l'animazione personaggi insoliti come Harry Potter 's Parting Hat-un chiacchierone di modisteria che, a giudizio del New York Times , aveva più personalità di qualsiasi altra cosa nel film ( vedere Star del cinema digitale ). Ma potrebbe essere nella struttura delle dimensioni di un hangar di Cinesite, a poche miglia a nord di Imageworks e non lontano dall'angolo tra Hollywood e Vine, che le virtù della postproduzione digitale sono più vividamente in mostra, insieme alle difficoltà.

I compromessi iniziano nella sala di scansione di Cinesite, dove i tecnici convertono le immagini dei film in flussi di bit digitali riproducendo un raggio laser sui fotogrammi originali. Poiché le immagini video digitali hanno un nervosismo intrinseco, il film convertito in video alla risoluzione standard (2.048 pixel di larghezza per 1.556 di profondità, noto come 2K) tende ad avere un aspetto leggermente sfocato. Questo errore può essere superato eseguendo la scansione a 4K, circa 4.100 pixel di larghezza per 3.000 di profondità, ma questo genera un file di dati così grande che un lungometraggio standard richiederebbe 12 giorni interi per la scansione. I file digitali più grandi impongono anche un costo enorme in termini di requisiti di archiviazione e tempi di elaborazione. Poiché la differenza nella qualità dell'immagine è quasi impercettibile in una sala cinematografica, il 4K viene utilizzato solo per i progetti più impegnativi, come la conversione di Fantasia e Apollo 13 per le presentazioni Imax, dove lo schermo gigante renderebbe spettacolarmente visibile anche una minima perdita di dettaglio.

Dopo aver lasciato la sala di scansione Cinesite, i file digitali continuano lungo uno dei tre percorsi di produzione: all'inserimento di effetti speciali visivi; al mastering digitale, che consente la correzione del colore e la conversione in DVD o formati video; o al servizio di restauro dell'azienda. Gli artisti degli effetti speciali, che devono integrare con cura gli oggetti generati al computer in una cornice con quelli reali, ottengono gran parte della gloria una volta che la pubblicità di un film è in corso. Ma i timer del colore e altri professionisti che sovrintendono al mastering digitale probabilmente contribuiscono maggiormente all'aspetto generale di un film. Durante il mastering, i tecnici di Cinesite utilizzano il sistema Cineon di Kodak per regolare i valori del colore per evitare fenomeni di distrazione del video come il banding, in cui lievi gradazioni di luminosità creano linee di contorno e il ritaglio, in cui i dettagli all'interno delle immagini luminose sbiadiscono. Regolando la luminosità delle immagini digitalizzate su una curva logaritmica, comprimendo la quantità di informazioni all'estremità scura della scala ed espandendola all'estremità chiara, il sistema corrisponde alla percezione dell'occhio, spiega Steve Wright, direttore tecnico di Cinesite per il 2-D .

Digitale Stelle del cinema

Nome Posizione Specialità Progetti cinematografici recenti Cinesite Los Angeles, CA Masterizzazione digitale, effetti visivi, scansione e registrazione di film, restauro O fratello, dove sei?, banda di fratelli, traffico, pianeta delle scimmie, Pleasantville Efilm Hollywood, CA Scansione ad alta risoluzione da pellicola a digitale, registrazione laser da digitale a pellicola Dalla Terra alla Luna, Batman e Robin, Contact, Titanic Sony Pictures Imageworks Culver City, CA Scansione, tempistica del colore, modellazione, animazione dei personaggi Spider-Man, Cast Away, Cosa c'è sotto, Stuart Little 2, Charlie's Angels Luce e magia industriale San Rafael, CA Acquisizione di immagini digitali, editing digitale, effetti visivi Star Wars: Episodio II - L'attacco dei cloni, Star Wars: Episodio I - La minaccia fantasma, Pearl Harbor LaserPacific Media Hollywood, CA Postproduzione ad alta definizione, conversione di film in studio su DVD Austin Powers: La spia che mi ha scopato, Lost in Space, Wag the Dog, Magnolia Pixar Emeryville, CA Software di rendering dei personaggi RenderMan, animazione di lungometraggi Toy Story, Toy Story 2, Monsters, Inc., Pearl Harbor, La tempesta perfetta Ritmo e tonalità Los Angeles, CA Animazione dei personaggi, effetti visivi Harry Potter e la pietra filosofale, Men in Black II, La somma di tutte le paure, Hollow Man, Babe

Riportato in vita

Ma potrebbero essere i restauratori digitali di Cinesite a compiere i più grandi miracoli tecnologici di giorno in giorno, facendo sembrare i film vecchi e invisibili come nuovi come il giorno in cui sono stati stampati. Il restauro, infatti, è l'unico settore in cui la tecnologia digitale è vicina a una vera benedizione, poiché offre ai tecnici una capacità senza precedenti di rimuovere i difetti causati da errori di produzione o dalle ingiurie del tempo.

In una stanza circondata da postazioni computer, Corinne Pooler sta accuratamente restaurando una sequenza del classico film del 1962 Uccidere un Mockingbird , che gli Universal Studios stanno progettando di ripubblicare in una stampa teatrale incontaminata. Perché tordo il negativo originale era stato danneggiato oltre l'usabilità, i restauratori stanno lavorando da due stampe a grana fine rinvenute in Europa e negli Stati Uniti e successivamente digitalizzate dagli scanner dell'azienda. Ogni stampa ha le sue miriadi di imperfezioni, tuttavia, il che pone Pooler con la sfida di assemblare una stampa pulita dalle parti non danneggiate delle altre due.

L'arma segreta è un altro programma chiamato Moviepaint, che Kodak ha progettato specificamente per Cinesite. Sul suo monitor, Pooler mostra una cornice che mostra una casa di assi a sinistra, i rami di una quercia che si estende a destra e lungo il bordo della cornice la grande e brutta macchia che è la sua preda. Pooler allinea con cura l'immagine digitale del fotogramma precedente sull'immagine macchiata. Quindi avvia una funzione che le consente di importare i pixel dalla cornice pulita nell'immagine macchiata, cancellando di fatto la macchia.

Può essere noioso, dice di un processo che dovrà essere ripetuto, con minuscole variazioni, su migliaia di graffi, stiramenti, grumi di polvere e rotture. (Un programma Cinesite chiamato Bitzer automatizza gran parte di questo processo, ma solo il lavoro manuale con Moviepaint può correggere ogni difetto.) Pooler, tuttavia, è ben consapevole di svolgere un lavoro che non esisterebbe affatto se non fosse per la tecnologia digitale. Sette anni fa, spiega, era una casalinga con un lavoro nel consiglio scolastico locale. È successo che suo marito, Jerry Pooler, direttore creativo per i servizi di restauro digitale di Cinesite, stava iniziando a lavorare sul restauro di Bella Addormentata .

Ero fuori per l'estate e Jerry aveva bisogno di persone che aiutassero a dipingere i pezzi sporchi, ricorda Corinne. Mi ha detto, se riesci a dipingere 150 fotogrammi al giorno ti terremo. In caso contrario, dovrò licenziarti.' chiamata alla cancellazione.

In questo mestiere un errore di valutazione innocente può rovinare ore o giorni di lavoro. Pooler ricorda il tempo in cui la sua squadra è stata chiamata a dipingere le vestigia di acrobazie da una sequenza di 3.000 fotogrammi di paracadutismo da un film d'avventura ad alto budget.

Sei di noi si sono divisi il lavoro. La prima persona ha visto una linea di piccoli punti neri nell'immagine e li ha dipinti fuori dalla cornice. La persona successiva ha dato un'occhiata e ha detto: Hai cancellato tutti i paracadute!'

Tecnica mista

La cancellazione involontaria di oggetti del mondo reale è solo uno dei rischi professionali che attendono i cineasti mentre la tecnologia digitale continua a diffondersi.

L'aumento della tecnologia produce sempre una complessità crescente, afferma Daniel Rosen, chief technology officer di Cinesite. Se sei in una sala cinematografica e non c'è immagine, i tuoi occhi ti diranno cosa c'è che non va: una lampada si è bruciata o il film si è rotto. Se sei in un teatro digitale, cosa è successo? Il satellite era spento? O il server? O c'è un problema di crittografia?

Un ex ingegnere TRW, Rosen è il visionario tecnico residente di Cinesite e la voce del realismo, altrettanto vivo delle virtù della tecnologia digitale e dei suoi difetti. Il lato positivo, dice, è l'incredibile flessibilità che i produttori otterranno dall'avere negativi digitali dei loro film, che possono alimentare in una moltitudine di formati, che si tratti di stampe teatrali, DVD o trasmissioni televisive.

D'altra parte, Rosen dubita che gli artisti o il pubblico vogliano presto rinunciare alle qualità sensoriali uniche del film. Se guardiamo avanti di decenni, le persone si renderanno conto che la [fotografia digitale] è un altro modo di fare le cose, ma il film ti darà un aspetto organico diverso, dice. È come la pittura ad olio e l'acrilico. Il digitale ha una consistenza diversa.

E proprio come gli acrilici, gli acquerelli e altri supporti non hanno sostituito gli oli, i film digitali potrebbero non sostituire mai completamente la pellicola. Più probabilmente, i due media coesisteranno, con i vantaggi pratici del digitale e le diverse qualità che ampliano le opzioni artistiche e logistiche di registi e cineasti man mano che la tecnologia avanza. Pensala in questo modo: se Sony Pictures sviluppasse mai un Lanciati via 2 , e i produttori scoprono che un Tom Hanks digitale può perdere 25 chilogrammi all'istante, piuttosto che stare a dieta per un anno, quindi l'isola potrebbe non essere l'unica cosa virtuale.

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